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Débattre

L’art et la plasticité des genres

Prix Torossian de l'Académie des Sciences Morales et Politiques
Eric Combet

Résumé

On emploie souvent aujourd’hui les termes « artiste » et « plasticien » comme synonymes. Sous cette simple manière de parler se dit une vérité troublante et profonde. Troublante, car la plasticité associe l’activité de la création d’une forme (la plastikê des Grecs) à la nécessaire destruction (le plasticage) de la forme initiale, de sorte que, si l’art est plastique, il est essentiellement lié à la perturbation et la transgression. Profonde, car cette plasticité ne serait pas le propre de notre modernité, et encore moins une idée relevant d’une mode intellectuelle passagère, mais l’essence intime de l’art à travers toute son histoire. On a voulu suggérer cela, en proposant le néologisme du « dianouménal » pour qualifier cette plasticité, et en remontant à l’art des cavernes pour en voir l’effectivité dès l’origine. Au Paléolithique, en effet, les Vénus gravettiennes par leur plastique androgyne sèment d’emblée le trouble dans le genre.

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Texte intégral

I. L’idée d’art dianouménal

1Au début du 19e siècle Hegel soutient que l’art est mort comme activité absolue et qu’il n’est par conséquent qu’une représentation déceptive de l’esprit. Á la fin du siècle Nietzsche affirme que l’art crée des possibilités de vie et est la présence d’une surhumanité en devenir. C’est  avec pour horizon cette opposition tranchée que, dans un livre récent1, on a engagé une réflexion sur l’art et son histoire.

2La thèse soutenue, le « dianouménal » (de « dia », à travers, et « noûs », esprit), est, d’une part, d’inspiration nietzschéenne, car elle consiste à penser l’art comme l’activité par laquelle l’esprit ne cesse de dépasser sa phénoménalité humaine en traversant volontairement cette  forme de vie pour tendre vers un autre rapport au monde, de sorte que l’on peut bien parler à son endroit de dia-nouménalité. Cette transgression de l’humain a souvent pris la forme artistique d’une transgression du genre. Mais, d’autre part, la vision rationnelle et unitaire hégélienne de l’histoire n’a pas à être abandonnée, si la plasticité artistique de l’esprit peut être pensée comme relevant toujours d’un développement dialectique. C’est ce qui nous a semblé possible, du moins jusqu’au début du 20e siècle.

3Cependant, cette dialectique hégélianisante se distingue de la dialectique strictement hégélienne. D’une part, d’un point de vue historique, puisqu’elle se déploie en amont et en aval de la période historique considérée par Hegel (vers l’art préhistorique et vers l’art moderne). D’autre part, d’un point de vue philosophique, puisqu’elle tâche d’appréhender la philosophie hégélienne comme un  moment, certes, insigne et décisif, mais comme unmoment, tout de même, d’une dialectique post-hégélienne plus ample. Ainsi, l’ambition du concept dianouménal de l’art est de tenter de dialectiser l’opposition entre Hegel et Nietzsche, en disant Nietzsche hégéliennement, contre ce que Hegel a dit.

4L’art, dans une telle perspective, apparaît comme une puissance transgressive qui fait l’histoire, et qui la fait contre l’ordre établi par les hommes, par lequel ils s’assurent  d’une identité relative. Cette déstabilisation de l’identité a pris à de nombreuses reprises les traits remarquables d’une plasticité du genre, contestant, notamment, le partage structurant du féminin et du masculin. Il s’agit, ici, d’en rencontrer un exemple unique, mais exceptionnel, car originel, la Vénus paléolithique, en le comprenant à partir du moment de l’histoire du dianouménal où il s’inscrit (l’art dianouménal immédiat).

II. L’art paléolithique en tant qu’art dianouménal immédiat

5L’art préhistorique est le moment de l’art dianouménal immédiat. Il s’agit d’une manifestation d’un esprit qui traverse sa propre phénoménalité, car pour la première fois apparaissent des représentations symboliques (pictogrammes et idéogrammes). Or, le sym-bolisme n’est possible que si un esprit, au lieu de s’adapter simplement au monde-là, par la technique notamment, éprouve la nécessité d’interroger sa propre condition en se représentant, et ressent le besoin d’ajouter des formes à la réalité donnée. De la sorte, il se manifeste, lui-même, comme  dia-bolique, ouvert à d’autres possibilités de vie. Un tel esprit, dans l’état actuel de nos connaissances, n’apparaît qu’au Paléolithique supérieur avec les représentations pariétales ou sculpturales du Sapiens sapiens. Néanmoins, cette dianouménalité chez le chasseur-collecteur, au mode de vie très dépendant de la nature, n’a pas pu prendre d’emblée la forme de transgressions marquées à l’égard de cette nature. C’est pourquoi on doit nuancer les thèses de Bataille2 sur la teneur ouvertement transgressive de l’art des origines.

6Si, comme le soutient Bataille3, le Paléolithique a effectivement éprouvé la contradiction qui s’instaure entre, d’une part, ses capacités techniques et artistiques par lesquelles il sort de la nature en la dominant et la figurant, et, d’autre part, son refus d’une telle scission, car elle le rend étranger au monde, en revanche, une telle contradiction n’a pas pris la forme d’une « dialectique4 » énergique, s’accusant dans des figures symboliques transgressives et expiatoires. Elle fut une contradiction non résolue, une dialectique bloquée, engendrant pour longtemps une statique. C’est pourquoi l’art paléolithique, comme le rappelle le préhistorien Jean Clottes5, évolue très peu sur une durée de 20 000 ans. De plus, si le contradictoire avait revêtu une forme aiguë et intense, il aurait dû se traduire en art  par des scènes d’affrontement avec la nature, particulièrement avec l’animal auquel le chasseur se confrontait quotidiennement. Or celles-ci sont extrêmement rares, et peu violentes. Cela aurait dû aussi donner lieu à la figuration de monstres. Mais, ceux-ci, s’ils existent, sont très minoritaires, et c’est le réalisme et le naturalisme qui dominent la production symbolique des Paléolithiques. Jean Clottes écrit :

 « L’art paléolithique est fondamentalement naturaliste (…). Ce ne sont pas des stéréotypes de chevaux, de bisons ou de mammouths, mais des individus dont il est souvent possible de reconnaître l’âge, le sexe, l’attitude6 ».

7Dès lors, une question se pose : comment le Paléolithique a-t-il pu exercer la puissance dianouménale inhérente à l’art, tout en en bloquant les effets formels transgressifs ? Comment en est-il resté à la pratique d’un art dianouménal immédiat, ignorant de soi ? En somme, comment est-il parvenu à éviter, aussi bien l’effroi subjectif, que les effets objectifs de la puissance transgressive de l’art ? Nous pensons qu’il a paradoxalement naturalisé le plus possible le dépassement du naturel, de sorte que faisant dire le dianouménal à la nature même, il n’en sortait pas. La caverne a joué, là, un rôle absolument déterminant, comme espace et support naturels de l’artificiel. Par les couleurs variées de ses concrétions, par les jeux de lumière projetés sur ses parois par les lampes à graisse ou les torches, par ses formes, la caverne fait naturellement de l’art, et place l’activité artistique dans la continuité de sa fantasmagorie. De même, la modalité de la production des images dans la caverne s’apparentait à l’activité naturelle de la chasse. L’artiste parcourait les galeries à la recherche de formes animales déjà présentes sur la paroi, qu’il captait et soulignait. On nous excusera, ici, de nous en tenir à ces trop rapides allusions, et nous renvoyons à notre livre pour disposer d’un argumentaire plus développé, tant en ce qui concerne la chasse aux images7, que le rôle iconogène de la caverne (une véritable spélurgie8). On voudrait, en revanche, s’attacher de manière plus détaillée à l’analyse d’une autre manifestation de l’art des Paléolithiques, la Vénus gravettienne, car celle-ci paraît de prime abord plus délibérément transgressive que les figures zoomorphes des cavernes.

III. La Vénus paléolithique comme figure exemplaire de la dianouménalité originaire del’art

8Les Vénus gravettiennes frappent par leur caractère tératomorphique, et semblent donc constituer un argument contre notre interprétation. Elles sont, nous le reconnaissons, sans le moindre doute une actualisation exceptionnelle de la dianouménalité de l’art. Pour autant, leur monstruosité formelle n’ôte pas la possibilité de les comprendre comme s’inscrivant dans une continuité paradoxale avec la nature.

9Leur tératomorphie tient à deux caractères essentiels. Le premier est leur schématisme rhomboïdal, qui amène, par exemple, Georges-Henri Luquet à appeler l’une des statuettes de Grimaldi « le losange9 ». Le second tient à leur forme androgyne, à la fois féminine-vulvaire et masculine-phallique, qui n’a pas échappé à l’observation des préhistoriens, notamment Lothar Zotz10.

10Quant à la déformation géométrisante, rhomboïdale, du corps humain, on peut d’abord signaler la raison naturaliste qui en est cause. Les Vénus, en effet, symbolisent la fécondité, et parmi elles certaines sont manifestement enceintes (celles de Monpazier, de Gagarino, de Predmosti, de Tursac). Or, un corps féminin à la taille élargi s’évase de manière symétrique en partant de la tête ou des pieds. Ce rhombe est morphologique, et ne vient pas, comme le soutient le philosophe Alain Roger11, d’un schème transcendantal par lequel l’esprit, a priori, saisirait de façon tératomorphique la nature. L’artiste paléolithique inscrit son action dans le prolongement d’une déformation du corps féminin dont la nature est, elle-même, l’initiatrice. Son intervention propre consiste seulement à augmenter l’importance des attributs corporels de la fécondité (seins, hanches, ventre, vulve), et à diminuer celle des autres parties du corps féminin (les Vénus n’ont pas de visage, pas de pieds, et sont souvent sans bras). Cet art ne dénaturalise pas le corps, il le surnaturalise, de sorte que la nature n’est pas transgressée, mais la transgression naturalisée.

11Quant à l’autre aspect, l’androgynie, Picasso l’exprime par une formule saisissante à propos de la Vénus de Lespugue. Comme il le dit dans La tête d’obsidienne : « je pourrais la faire avec une tomate traversée par un fuseau, non ?12 ». Il révèle ainsi la raison, là encore naturaliste, de la forme phallique des Vénus, venant se combiner à leur aspect vulvaire : leur allongement fuselé traversant la taille évoque la pénétration sexuelle. Dès lors, ces statuettes sont l’expression complète de la fécondité, puisque l’artiste y condense deux expériences et deux moments naturels, la fécondation et la gestation. La nature, ainsi condensée, n’est pas contestée ni dépassée, et c’est la raison pour laquelle, si la forme du corps humain est, dans ces figures, à la fois géométrisée et rendue androgyne, néanmoins aucun effroi n’y est visible. Le monstre est paisible. Sans doute fût-il même familier, car par sa petite taille (quelques centimètres) cette idole de la fécondité devait tenir dans la main.

12On ne peut qu’être profondément touché par ces « petits monstres », où l’homme jugule en l’exerçant la puissance dianouménale de son esprit, qui le rendait hier comme il le rend aujourd’hui, étranger au monde et stupéfait par cette étrangeté même. Ce qui nous émeut, alors, ce n’est pas essentiellement le passé lointain et vénérable de ces figures, mais bien davantage leur actualité exempte de rides. La conscience historique est parfois celle d’un passé qui ne passe pas. Peur et paix se mêlent dans ces statuettes : peur de l’étrangeté au monde qui nous constitue, et paix d’y établir malgré tout une existence. Mais la paix, au Paléolithique, consista à faire dire la peur par la nature même. L’esprit qui est le nôtre est là d’un coup, et tout entier. Ce qu’il est, il ne se le dit pas encore à lui-même, il ne l’objective pas, il le fait dire à la nature. Pourtant, modalement, ou en soi, il l’est et l’effectue. L’art dianouménal est ainsi immédiat.

13On aimerait savoir plus précisément qui furent ces artistes. Les préhistoriens nous le diront peut-être un jour. Mais, malgré notre ignorance, et en ce qui concerne les Vénus gravettiennes, une hypothèse ne peut être écartée. Afin d’engendrer ces figures gestatives et pénétrées il fallait que leur auteur éprouve ces deux impressions. Une femme, seule, le pouvait, et c’est à elle, selon toute vraisemblance, qu’il faut attribuer ces fascinantes poupées de pierre, et par là l’origine même de la tradition ininterrompue jusqu’à nous de la plasticité du genre en art.

14Dans L’art, ou la plasticité de l’esprit, on a essayé de comprendre quelques figures de cette tradition, de Méduse ou Antigone, à l’infante Marguerite des Ménines de Velázquez. Il n’était pas envisageable dans cet article de les évoquer toutes. Mais toutes, cet article l’aura nous l’espérons suggéré, sont à comprendre comme la reprise et l’écho, chaque fois plus conscient de lui-même, du geste dianouménal originel du créateur paléolithique, qui, trouble suprême dans la hiérarchie machiste des genres, fut sans doute une créatrice.

15Éric Combet, agrégé de l’Université, docteur en philosophie de l’Université de Paris 1, enseigne l’esthétique à l’École Supérieure de Design Rhône-Alpes La Martinière de Lyon. Il a récemment publié L’art, ou la plasticité de l’esprit (éditions Ellipses), primé par l’Académie des Sciences Morales et Politiques (Prix Araxie Torossian).

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Notes

1  Éric Combet, L’art, ou la plasticité de l’esprit, Paris, Ellipses, 2008.

2  Georges Bataille, La peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance de l’art, Genève, Skira, 1955, 1980 ; L’érotisme, Paris, 10/18, 1975, chapitres VI et VII, pp. 78-97 ; Les larmes d’Éros, Paris, Pauvert, 1981, 1ère partie « Le commencement », pp. 9-45.

3  Idem, L’érotisme, op. cit., chapitre VII.

4 Ibid., p. 94.

5  Jean Clottes, « Twenty thousand years of palaeolithic cave art in southern France », in John Coles, Robert Bewley, et Paul Mellars, World prehistory. Studies in memory of Grahame Clark, Oxford, publication de la British Academy, Oxford Univerty Press, 1999, volume 99, pp. 161-175.

6  Idem, Voyage en préhistoire, Paris, La Maison des Roches, 1998, p. 442.

7  Éric Combet, L’art, ou la plasticité de l’esprit, op. cit., p. 66, p. 70.

8  Ibid., p. 65 sq.

9  Georges-Henri Luquet, « Les Vénus paléolithiques » in Journal de psychologie normale et pathologique, Paris, Alcan, 31e année, 1934, pp. 429-460.

10  Lothar Zotz, « Idoles paléolithiques de l’être androgyne » in Bulletin de la Société Préhistorique Française, Paris, édition Société préhistorique de France, 1951, tome 48, pp . 333-340.

11  Alain Roger, Nus et paysages. Essai sur la fonction de l’art, Paris, Aubier, 1978, chapitre II et III.

12  André Malraux, La tête d’obsidienne, Paris, Gallimard, 1974, p. 116.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Eric Combet, « L’art et la plasticité des genres », Genre & Histoire [En ligne], 5 | Automne 2009, mis en ligne le 10 janvier 2010, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://genrehistoire.revues.org/757

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