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Jeux de voiles, expression du deuil féminin et valeur de l’enveloppement dans la quête de la déesse Déméter

Veiling gestures, expression of female grief and the value of envelopment in the quest of the goddess Demeter
Emmanuelle Palermiti

Texte intégral

  • 1 Pausanias, VIII, 42, 1-13.
  • 2 Sources littéraires et poétiques : Hymne homérique à Déméter (ca. 650-550 av. J.-C.) ; Philikos, Fr (...)

1L’errance endeuillée de la déesse grecque Déméter à la suite du rapt de sa fille Koré-Perséphone, enlevée par le dieu des Enfers Hadès, constitue l’épisode central de son mythe de divinité civilisatrice et dispensatrice du grain. Il s’y attache une connotation funèbre, perceptible aussi dans le culte, comme à Phigalie en Arcadie, où Déméter est Melaina, « la noire », en raison de la sombre parure qu’elle revêt dans son chagrin, ou de son chagrin même et de sa colère1. Depuis l’Hymne Homérique à Déméter qui introduit l’épisode, jusqu’aux écrits polémiques des Pères de l’Église, les sources relatant la quête éplorée de la déesse à la recherche de sa fille disparue ne cessent de broder autour de ce mythe. Il s’agit d’un récit étiologique, offrant une assise au culte mystérique d’Éleusis consacré aux Deux Déesses, Déméter et sa fille Korè devenue reine des Enfers. Il se présente également, sur le plan de l’organisation du polythéisme grec, comme une étape du partage des honneurs (timai) entre les dieux et, sur le plan cosmique et du travail humain, comme fondateur de la division des saisons. Le mythe est particulièrement connu, dans les études de l’histoire des religions, pour la rencontre singulière qu’il met en scène entre une Déméter muette de chagrin et une vieille servante ribaude, nommée Iambé dans certaines sources, Baubô dans d’autres, qui parvient à la dérider, de manière temporaire2. Là où Iambé réjouit la déesse par des plaisanteries inconvenantes, Baubô ramène quant à elle la déesse à une humeur plus favorable par un geste longtemps qualifié d’obscène : elle soulève son vêtement et exhibe son sexe à la vue de la déesse qui, déconcertée, s’abandonne au rire et oublie quelque temps son chagrin.

  • 3 Voir à ce sujet l’article de référence de Maurice Olender, « Aspects de Baubô : textes et contextes (...)
  • 4 Au sujet du vêtement comme langage dans l’Antiquité, considéré dans sa dimension anthropologique, v (...)
  • 5 Il s’agit d’un Hymne à Déméter très lacunaire de Philikos, de l’hymne orphique présent sur le Papyr (...)

2Ce geste de dévoilement impudique a fait couler beaucoup d’encre depuis les auteurs chrétiens qui ont voulu y voir l’exemple par excellence d’une obscénité païenne à condamner. L’histoire des religions y a reconnu tour à tour une visée apotropaïque, un rite de fertilité, ou encore la portée magique ou curative de l’exhibition du sexe féminin3. Ce geste de dévoilement s’inscrit en réalité au sein d’une narration mythique où la symbolique du vêtement et du voile, et surtout des gestes qui les manipulent autour du corps, est centrale. Ce sont ces gestes de voilement et de dévoilement qui ponctuent les variantes de l’épisode qui seront étudiées ici4. Il s’agira de montrer que ces manipulations opèrent comme des métaphores de diverses émotions liées au deuil et à la colère en recourant notamment, sans nous y limiter, à plusieurs codes de l’expression du deuil féminin. En partant de l’Hymne homérique à Déméter, puis en voyant en quoi une sélection de variantes de l’épisode5 permet de l’éclairer, nous verrons comment le chagrin violent qui transforme la bienveillante déesse civilisatrice en « Déméter au sombre péplos » renvoie au deuil de femmes mortelles pour figurer un visage particulier de la puissance démétriaque.

Chagrin, colère et enveloppement de Déméter

3Au sein de l’Hymne homérique, dès que Déméter comprend que sa fille Koré (Perséphone), avec qui elle forme d’ordinaire une sorte de couple fusionnel, a été enlevée, son premier geste s’effectue en deux temps. En signe de deuil, elle arrache tout d’abord les krêdemna (v. 41) de ses cheveux :

ὀξὺ δέ μιν κραδίην ἄχος ἔλλαβεν, ἀμφὶ δὲ χαίταις / ἀμβροσίαις κρήδεμνα δαΐζετο χερσὶ φίλῃσι, / κυάνεον δὲ κάλυμμα κατ᾽ ἀμφοτέρων βάλετ᾽ ὤμων, / σεύατο δ᾽ ὥστ᾽ οἰωνός, ἐπὶ τραφερήντε καὶ ὑγρὴν / μαιομένη

  • 6 Hymne homérique à Déméter, v. 40-44. Nous traduisons. Toutes les traductions des textes présentées (...)

« Un malheur perçant saisit son cœur, elle arrache avec ses mains sa coiffe, et elle jette sur ses deux épaules un voile sombre et s’élance, pareille à un oiseau de proie, cherchant à travers les terres et la mer6 ».

  • 7 La question du voile des femmes en Grèce ancienne fait toujours l’objet de débats. Il apparaît que (...)
  • 8 Florence Gherchanoc, « Mise en scène et réglementations du deuil en Grèce ancienne » in Violaine Se (...)

4Ce voile arraché, c’est celui qui d’ordinaire met en valeur la dignité, le statut, la noblesse de la femme grecque7, un voile qui montre plus qu’il ne dissimule. Puis dans un second temps, la déesse revêt en le jetant sur ses épaules le kalumma kuaneon (v. 42), un voile d’une couleur bleu sombre, dont elle s’enveloppe. L’arrachement de la coiffe, de même que le fait de revêtir un voile sombre, sont deux signes de deuil attestés dans la culture grecque. Ceux-ci relèvent autant de la réponse émotionnelle spontanée à un événement tragique que de rituels codifiés d’un deuil qui doit être porté par l’individu pour faire honneur au mort, mais aussi pour s’identifier en tant que personne porteuse de souillure religieuse (miasma), puisque touché, même indirectement, par la mort. Signes extérieurs de chagrin et de rupture, le voile et le vêtement enveloppant sombres (excepté à Argos où la couleur du deuil est le blanc) sont également un moyen de porter le deuil en faisant de son propre corps, de manière symbolique, un alter ego du mort lui-même. À cet accoutrement s’ajoutent en effet bien souvent la souillure religieuse (les lumata) contractée par le contact avec le mort, ainsi que la souillure physique de l’endeuillé qui cesse de se laver, l’arrachement des cheveux, les lamentations, les larmes, et le fait de griffer ses joues. Ces gestes relèvent pour la plupart du deuil tel qu’il est manifesté par les femmes. Les hommes, quant à eux, ont plutôt coutume de se couper ou de se raser les cheveux ; pour eux aussi, le port de couleurs sombres est de mise. Dans les deux cas, le deuil est signalé par un enlaidissement volontaire de l’individu8. Dans le cas de Déméter, le texte évoque également son refus de s’alimenter et de se laver :

ἐννῆμαρ μὲν ἔπειτα κατὰ χθόνα πότνια Δηὼ / στρωφᾶτ’ αἰθομένας δαΐδας μετὰ χερσὶν ἔχουσα, / οὐδέ ποτ’ ἀμβροσίης καὶ νέκταρος ἡδυπότοιο / πάσσατ’ ἀκηχεμένη, οὐδὲ χρόα βάλλετο λουτροῖς

  • 9 Hymne Homérique à Déméter, v. 46-50.

« Alors pendant neuf jours la maîtresse Déô [Déméter] parcourut la terre, tenant dans ses mains des torches allumées, et endeuillée, elle ne but ni ne mangea ni le nectar ni l’ambroisie, et ne baigna pas son corps9 ».

5Pendant neuf jours, la déesse erre sur terre, « sans baigner son corps » (oude chroa balleto loutrois), répondant ainsi à toutes les images du deuil comme isolement dans la souillure et la saleté. En outre, la déesse procède également à cet enlaidissement qui caractérise le deuil en modifiant son apparence, changeant son corps divin pour prendre l’aspect d’une vieille femme mortelle au vers 101 : γρηῒ παλαιγενέϊ ἐναλίγκιος « semblable à une vieille femme aux nombreuses années » et εἶδος ἀμαλδύνουσα πολὺν χρόνον « déguisant son apparence pour longtemps » au vers 94. Ici, le terme amaldunousa, qui signifie déguiser, a pour sens premier le fait de ramollir, évoquant non seulement une certaine malléabilité du corps divin qui se transforme, du moins par l’apparence, en corps de mortelle, mais surtout le laisser-aller du deuil qui enlaidit, voire détruit la personne.

  • 10 Douglas Laidlaw Cairns, « Anger and the Veil in Ancient Greek Culture », in Greece & Rome, Second S (...)
  • 11 Douglas Laidlaw Cairns, « Mind, Body, and Metaphor in Ancient Greek Concepts of Emotion », L’Atelie (...)
  • 12 Ibid.

6Plusieurs marqueurs de deuil féminin sont donc réunis chez Déméter : l’arrachement de la coiffe qui indique son statut, l’enveloppement dans un vêtement sombre, le refus de s’alimenter, de se laver et l’enlaidissement. Celui-ci relève lui-même de sa capacité divine à transformer son apparence. Le voile bleu sombre qu’elle jette sur ses épaules apparaît comme une métaphore de son chagrin immense, qui débouche sur l’isolement, et de la colère qui en découle, également source d’aliénation10. Le chagrin est comme un nuage sombre qui tombe sur la personne endeuillée, l’isolant et la séparant du reste du monde11. Douglas Cairns a précisément mis en évidence chez les Grecs cette métaphore du nuage sombre qui s’abat sur l’individu dans l’expression d’émotions telles que la tristesse ou la colère. Il a également montré le lien entre cette image et les allégories de la nuit et de la mort qui sont dans les textes décrites comme des voiles ou des nuages sombres recouvrant le monde ou les personnes12. Le deuil de Déméter, caractérisé par l’enveloppement, et sa colère face à l’injustice d’une situation qui lui fait vivre, elle, une déesse, la perte d’une fille immortelle, dont elle n’aurait en effet jamais dû avoir à faire le deuil, se prolonge dans la suite de l’hymne. Le kuanopeplon, « sombre péplos », est toujours présent au vers 360 et il répond à la colère noire de la déesse, désignée au vers 339 par le terme choloio, qui dans son sens premier désigne la bile et traduit l’aspect viscéral de l’émotion qui secoue Déméter. Dès lors, le voile sombre du chagrin et de la colère qui recouvre la déesse établit aussi un lien entre l’intimité du corps divin, la sensation physique de l’émotion et le plan du visible. Le vêtement y fait figure de prolongement du corps, pour montrer l’émotion, pour inscrire dans le domaine du regard ce qui, caché en soi, ne peut s’exprimer ni se montrer. D’autre part, il convient de souligner que, même si l’émotion est d’abord spontanée et donc passive, cette métaphore du chagrin et de la colère qui s’abattent sur Déméter, devient, par le vêtement qu’elle revêt, source d’action et d’agentivité. C’est en effet la déesse qui jette le voile sombre sur ses épaules, signe d’un deuil au sein duquel la passivité n’est pas de mise. Ce sombre péplos, qui est associé à l’ « identité » divine de Déméter, tant dans la littérature que dans le culte, est aussi le signe, nous le verrons plus loin, d’une partie de sa puissance.

7S’agissant du deuil et de la colère exprimés comme des émotions que l’on pourrait qualifier d’enveloppantes, l’Hymne à Déméter de Philikos peut permettre d’ajouter un éclairage supplémentaire. Ici, la colère, désignée au v. 50 par ophrun, dont le sens premier est « sourcil », et qui évoque la déformation des traits du visage sous l’effet du souci et de la colère, est abordée comme une chose que l’on peut dénouer (luô) ou relâcher comme un vêtement : […] λῦε βαρεῖαν ὀφρύν « […] dénoue ta lourde colère. » De même, le chagrin (penthos) est exprimé au v. 62 comme une chose que l’on peut détendre (chalaseis), dont on peut se défaire comme d’un vêtement : ἀλλ’ εἰ χαλάσε̣ι̣ς̣ π[έ]νθος ἐγὼ δὲ λύσω « mais si tu relâches ton deuil, moi je vais libérer (dénouer, délier)… ».

Aidôs, protection et dissimulation de l’horreur du deuil

8Les textes montrent l’insistance des personnages, divins ou mortels, que rencontre Déméter dans son errance, à tenter de lui faire quitter ce deuil terrible qui l’afflige. Chagrin et colère ne restent en effet pas confinés à l’intérieur du vêtement dont s’enveloppe la déesse, mais ils ont des conséquences sur le cosmos tout entier. L’Hymne homérique à Déméter décrit au vers 90 un degré supplémentaire dans le chagrin de la déesse, celui-ci devenant kunteron (« plus sauvage »), le mot évoquant un aspect bestial, lié au chien, de sa souffrance : τὴν δ’ ἄχος αἰνότερον καὶ κύντερον ἵκετο θυμόν « alors la détresse de son cœur devient plus sombre et plus bestiale. » Plus loin, dans le même hymne, la correspondance qui s’établit entre les émotions qui pèsent dans le cœur de la déesse et la terre, est décrite sans équivoque : les récoltes ne poussent plus, la terre connait une année kuntaton (« la plus sauvage ») – reprise, au superlatif, du terme qui qualifie le chagrin divin –, et la déesse garde les semences cachées, krupten :

αἰνότατον δ’ ἐνιαυτὸν ἐπὶ χθόνα πουλυβότειραν  / ποίησ’ ἀνθρώποις καὶ κύντατον, οὐδέ τι γαῖα / σπέρμ’ ἀνίει· κρύπτεν γὰρ ἐϋστέφανος Δημήτηρ. / πολλὰ δὲ καμπύλ’ ἄροτρα μάτην βόες ἕλκον ἀρούραις, / πολλὸν δὲ κρῖ λευκὸν ἐτώσιον ἔμπεσε γαίῃ

  • 13 Hymne Homérique à Déméter, v305-309.

« Alors elle envoya aux hommes une année funeste et sauvage sur la terre nourricière. Le sol ne produisait plus de semences, Déméter à la belle ceinture les gardant cachées. Les bœufs labourèrent les terres en vain en traînant de nombreuses charrues recourbées ; beaucoup d’orge blanche tomba inutilement sur la terre13 ».

9Ce terme krupten renvoie aux autres occurrences de la dissimulation qui jalonnent l’épisode mythique : Perséphone a disparu dans les Enfers, où elle demeure cachée et inaccessible à sa mère, Déméter s’enveloppe et se cache dans ses vêtements et son voile, – le motif du caché et de l’occultation résonne à plusieurs niveaux au sein du mythe. Ici, ce que dissimule Déméter, c’est toute l’horreur d’un chagrin injuste et dont les répercussions cosmiques sont aussi immenses que le pouvoir de la déesse. À la fin de l’hymne, un Zeus désarmé face au dépérissement des récoltes, à la famine et à la sécheresse qui s’abattent sur la terre du fait de Déméter, orchestre le retour de Perséphone auprès de sa mère. Le chagrin et la colère de Déméter, s’ils semblent en apparence relever d’un deuil de mortelle, s’inscrivent en réalité dans une finalité propre, une quête de l’efficacité et de la réunion du couple divin mère-fille, et ils ne cesseront qu’une fois que sera établi un ordre du monde qui rende cette réunion possible.

10Le voile que revêt Déméter, s’il a pu permettre d’exprimer à plusieurs étapes de sa quête sa colère et les différents niveaux de résonance de sa fureur, évoque par ailleurs une autre émotion que l’on pourrait qualifier d’enveloppante. Aux vers 194 et 197, arrivée à Éleusis dans le palais de Kéléos et de sa femme Métanire qui l’accueillent, la déesse s’assoit et reste silencieuse, baisse les yeux vers le sol (ommata balousa) et dissimule son visage derrière son voile (kaluptrên) :

ἀλλ’ ἀκέουσα ἔμιμνε κατ’ ὄμματα καλὰ βαλοῦσα/ […] / προκατέσχετο χερσὶ καλύπτρην

  • 14 Hymne Homérique à Déméter, v. 194 et 197

« mais elle se tenait silencieuse, ses beaux yeux baissés vers le sol […] tenant son voile (devant son visage) avec ses mains14 ».

  • 15 Ce réseau de significations est notamment étudié par Gloria Ferrari dans Figures of speech : men an (...)
  • 16 Voir notamment Florence Gherchanoc et Valérie Huet, Vêtements antiques. S’habiller, se déshabiller (...)
  • 17 Hérodote, Histoires, I, 8, cité et traduit par Florence Gherchanoc, « Beauté, ordre et désordre ves (...)
  • 18 Lloyd Llewellyn-Jones, Aphrodite’s Tortoise, op. cit., p. 49‑53.

11Les yeux baissés vers le sol et le visage caché derrière son voile d’un geste de la main, la déesse semble à nouveau recourir à des gestes typiques du deuil. Ils évoquent cependant également l’aidôs, émotion grecque complexe souvent traduite par pudeur ou vergogne. Il s’agit en réalité d’une émotion sociale, propre à inhiber chez la personne un comportement qui la compromettrait aux yeux des autres. Le terme s’inscrit dans une constellation de termes éthiques proches, parmi lesquels elle se situe entre aischunê, la honte, oneidos, le blâme, phobos ou deos, la crainte violente que la honte peut susciter, et timê, l’honneur, comme l’a montré Gloria Ferrari15. L’aidôs entretient également des liens étroits avec la notion de mesure, sôphrosunê. La révérence aux dieux relève à son tour de l’aidôs, dont le sens varie légèrement en fonction du genre de la personne, de son statut, et de ce qui est attendu d’elle. Pour les hommes, l’aidôs s’approche de l’honneur, pour les femmes, de la modestie, mais également du respect qui leur est dû. L’aidôs est d’autre part souvent représentée par des figures tout enveloppées dans un long manteau, qu’il s’agisse de l’Aidôs personnifiée figurée aux côtés de la Dikè (Justice), ou de jeunes gens ou de jeunes femmes représentés entre la modestie qui les caractérise et la séduction qu’évoque la forme de leur corps qui se dessine sous le drapé du vêtement. Particulièrement en ce qui concerne les femmes, le fait de retirer un vêtement ou un voile touche à l’aidôs16. Ainsi Hérodote dans ses Histoires17, indique qu’ « en même temps qu’elle se dépouille de sa tunique (chitôn), une femme se dépouille aussi de sa pudeur (aidôs) ». De même, certains types de voiles enveloppants, à l’image du pharos, évoquent une forme de modestie et d’aidôs leur prodiguant une protection en continuité avec celle de l’oikos (maison au sens de cellule familiale et de patrimoine, que les femmes ont le devoir de protéger et de perpétuer en donnant naissance à des fils), comme l’a montré Lloyd Llewellyn-Jones. Ce dernier emploie la métaphore de la carapace d’une tortue pour désigner cette enveloppe d’intimité que la femme peut transporter avec elle et dans laquelle elle peut symboliquement se retirer18.

  • 19 Aristote, Rhétorique, II, 6, 1384a, l. 34.
  • 20 Lloyd Llewellyn-Jones, Aphrodite’s Tortoise, op. cit., p. 162‑180.

12Le fait de baisser les yeux vers le sol est également, outre le deuil, significatif de l’aidôs, comme le rappelle Aristote en citant un proverbe qui place précisément l’aidôs dans le regard (en ophtalmois) : ὅθεν καὶ ἡ παροιμία τὸ ἐν ὀφθαλμοῖς εἶναι αἰδῶ « d’où ce proverbe : “l’aidôs est dans les yeux”19 ». La déesse, faisant ce geste de détourner le regard et de tenir son voile devant son visage, de manière à le cacher, peut être considérée comme faisant preuve d’aidôs et manifestant par là son statut élevé qui requiert, en retour, le respect (aidôs encore) de ceux à qui elle s’adresse. Ce geste a été étudié par Lloyd Llewellyn-Jones, qui le nomme « veil-gesture20 » et qui l’associe à l’aidôs, le définissant comme effectué par les femmes dans des situations sociales au cours desquelles celles-ci ressentent le besoin de manifester détachement et modestie. Il s’agirait donc également d’un moyen de communication. L’aidôs que suscite Déméter est par ailleurs présente de manière explicite dans plusieurs passages de l’Hymne homérique à Déméter. Au cours de sa quête, Déméter va interroger le dieu soleil Hélios, accompagnée de la déesse des carrefours Hécate, afin qu’il lui révèle ce que, depuis le ciel, il a pu voir de l’enlèvement de sa fille. Pour enjoindre Hélios à lui répondre, elle invoque au vers 64 l’aidôs qu’il lui doit :

Ἠέλι’ αἴδεσσαί με θεὰν σύ περ, εἴ ποτε δή σευ / ἢ ἔπει ἢ ἔργῳ κραδίην καὶ θυμὸν ἴηνα

  • 21 Hymne Homérique à Déméter, v. 64.

« Hélios, fais preuve d’aidôs envers moi, toute / déesse que je suis, si jamais ce que j’ai dit ou fait a / pu réjouir ton cœur et ton esprit21 ».

13Plus loin, lorsque Déméter entre dans la demeure de la reine d’Éleusis Métanire, où elle va rencontrer Iambé ; Métanire elle-même, toute reine qu’elle est, est alors saisie, à la vue de la déesse, d’aidôs au vers 190 : τὴν δ’ αἰδώς τε σέβας τε ἰδὲ χλωρὸν δέος εἷλεν· « alors l’aidôs, la révérence et une peur bleue s’emparèrent d’elle [Métanire] ». Outre l’aidôs, la reine est prise de sébas (crainte révérencielle) et de chlorôn deos, un effroi du même ordre, qui qualifie ailleurs celui que provoque la vue de l’ombre d’un mort (ainsi pour Ulysse dans l’épisode de nékyomancie de l’Odyssée), comme si elle était gagnée par l’aspect sauvage du deuil démétriaque. Il s’agit en ces lignes de l’aidôs qui, ressenti face à une vision si forte, forme une sorte d’invasion de l’intimité propre, menaçant l’intégrité personnelle. Enfin, le lien entre l’aidôs de Déméter et son vêtement est établi aux vers 373-374 de l’Hymne homérique, lorsque Hadès, contraint de relâcher Perséphone par un ordre de Zeus, prend soin de lui faire consommer des graines de grenade du monde souterrain, afin que celle-ci ne puisse pas rester en permanence aux côtés de sa mère décrite comme « pleine d’aidôs et au sombre péplos » :

ἵνα μὴ μένοι ἤματα πάντα αὖθι παρ’ αἰδοίῃ Δημήτερι κυανοπέπλῳ

« afin qu’elle ne passe pas tous ses jours là-bas, aux côtés de la Déméter pleine d’aidôs au sombre péplos ». 

14Aidôs et voile de Déméter sont ainsi liés, quoique de manière non exclusive. Le réseau de signification du vêtement enveloppant de la déesse est donc vaste et, dans une certaine mesure, paradoxal. Le voile exprime la colère et le deuil, il paraît vouloir en contenir et en protéger toute l’horreur, qui se répercute malgré tout sur terre, bel et bien visible et terrifiante. Il exprime le statut de la déesse, paraît signifier sa retenue lorsque Déméter semble se recouvrir avec modestie dans la demeure de Métanire, mais montre en réalité toute l’étendue de sa puissance. Il suggère en outre l’horreur de son chagrin et de la cruauté dont elle peut faire preuve pour s’assurer d’y mettre fin en retrouvant sa fille. Le deuil de Déméter est marqué par une série de gestes expressifs où chaque émotion est montrée, actée, et pleine de conséquences. C’est ainsi que la déesse défie le roi des dieux Zeus et finit par obtenir le retour à ses côtés de sa fille Perséphone, ne serait-ce désormais que pour une partie de l’année, par conséquent divisée en saisons.

Le pouvoir du dévoilement

  • 22 L’orphisme est un courant religieux initiatique grec, opérant avec une cosmogonie et des mythes dif (...)
  • 23 Le terme aidoia, dérivé d’aidôs, établit un lien entre les organes génitaux des deux sexes et la no (...)

15À ces émotions dont s’enveloppe Déméter répond dans plusieurs versions orphiques22 du mythe un geste de dévoilement impudique, l’anasurma effectué par Baubô. Clément d’Alexandrie évoque, tout en le fustigeant, ce geste de retroussement de la vieille servante, qui expose à la vue de la déesse ses parties génitales, désignées par le terme dérivé de l’aidôs, aidoia (« parties honteuses23 »), et qui devraient normalement rester cachées à la vue, puis il cite le poème orphique sur lequel il s’appuie pour relater l’épisode :

[…] ξενίσασα ἡ Βαυβὼ τὴν Δηὼ ὀρέγει κυκεῶνα αὐτῇ· τῆς δὲ ἀναινομένης λαβεῖν καὶ πιεῖν οὐκ ἐθελούσης (πενθήρης γὰρ ἦν) περιαλγὴς ἡ Βαυβὼ γενομένη, ὡς ὑπεροραθεῖσα δῆθεν, ἀναστέλλεται τὰ αἰδοῖα καὶ ἐπιδεικνύει τῇ θεῷ· ἣ δὲ τέρπεται τῇ ὄψει ἡ Δηὼ καὶ μόλις ποτὲ δέχεται τὸ 2.21. (1.) ποτόν, ἡσθεῖσα τῷ θεάματι. […] ὣς εἰποῦσα πέπλους ἀνεσύρατο, δεῖξε δὲ πάντα σώματος οὐδὲ πρέποντα τύπον· παῖς δ’ ἦεν Ἴακχος, χειρί τέ μιν ῥίπτασκε γελῶν Βαυβοῦς ὑπὸ κόλποις· ἡ δ’ ἐπεὶ οὖν μείδησε θεά, μείδησ’ ἐνὶ θυμῷ, δέξατο δ’ αἰόλον ἄγγος, ἐν ᾧ κυκεὼν ἐνέκειτο

  • 24 Clément d’Alexandrie, Protreptique, II, 20, 2 à II, 21, traduit par Claude Montdésert, Paris, Les É (...)

« Baubô, qui avait accueilli Dèô [Déméter], lui offre le cycéon ; mais celle-ci dédaigne de le prendre et refuse de le boire, plongée qu’elle était dans son deuil ; très chagrinée, Baubô se croit méprisée et, découvrant ses parties, elle les montre à la déesse. À cette vue Dèô toute réjouie accepte enfin, mais non sans peine, le breuvage, enchantée qu’elle avait été du spectacle ! […]“Ayant ainsi parlé, Baubô retroussa son péplos pour montrer de son corps tout ce qu’il y a d’obscène ; le jeune Iacchos, qui était là, tout en riant, agitait la main sous le sein de Baubô ; la déesse, alors, sourit, sourit dans son cœur ; elle accepta la coupe aux reflets bigarrés, où se trouvait le cycéon24” ».

  • 25 Antoninus Liberalis, Métamorphoses, XXIV ; Ovide, Métamorphoses, V, 438-461 ; Nicandre, Theriaka, v (...)

16La scène ne se limite pas au seul geste de Baubô, mais un petit enfant est également présent, Iakkhos, qui gesticule de manière grotesque sous le sein de Baubô et qui ajoute à l’aspect incongru de la scène. La présence d’un enfant rappelle également une variante du mythe où Déméter erre pour retrouver sa fille et s’arrête en Attique, assoiffée ; là, on lui offre du « cycéon », boisson des mystères d’Éleusis, qu’elle boit très goulûment, et un jeune enfant, Askabalos, impressionné par son avidité, rit et se moque d’elle. Furieuse, la déesse le transforme en gecko25. Ici, plusieurs éléments se retrouvent transposés : le rire est celui de l’enfant et il déclenche, non, comme dans la version orphique, le rire de la déesse, mais la colère et un châtiment de sa part.

  • 26 Voir notamment Georges Devereux, Baubo, la vulve mythique, op. cit. et Tobie Nathan, « La Dépressio (...)

17Le dévoilement s’inscrit ici dans une opposition structurale avec tous les gestes d’enveloppement qui ont précédé. Le geste saugrenu et spontané de Baubô est le déclencheur chez la déesse d’une nouvelle décharge émotionnelle, le rire. Il peut également être perçu comme une manière de se moquer justement de l’enveloppement sombre de Déméter. On pourrait même l’interpréter comme une forme d’injonction visuelle à « relâcher son deuil », à se défaire de lui, comme l’exprimait l’Hymne à Déméter de Philikos, établissant un degré supplémentaire du lien entre deuil et enveloppement. Il peut également évoquer, soulevant le voile du mystère de ce qu’éprouve Déméter, l’aspect indicible et presque obscène de sa douleur. Le geste de Baubô s’inscrit d’autre part, tout comme le deuil de Déméter, dans une recherche de l’efficacité. Là où Déméter cherche à retrouver sa fille, et n’interrompra son errance et sa terrible colère qu’une fois que Perséphone aura pu remonter des Enfers, Baubô tente par plusieurs moyens, avant de recourir à un acte défiant la pudeur, de consoler la déesse. Son but est de la pousser à s’alimenter. La consolation n’est cependant que temporaire, ce qui contredit la vertu curative qu’on a souvent attribuée à ce geste, interprété dans la lignée des études ethnopsychanalytiques comme un exemple de la valeur curative de la sexualité féminine26. Déméter reprend en effet son errance et sa destruction des récoltes une fois qu’elle quitte la demeure de Métanire.

  • 27 Arnobe, Adervsus Nationes, Livre V, 25, 5.

18L’écrivain latin chrétien Arnobe reprend la version orphique déjà présente chez Clément d’Alexandrie, tout en la modifiant. Ici, le motif de l’effort et de la recherche de l’efficacité mis en œuvre par la servante, est particulièrement souligné. Baubô demande à Déméter de boire, renouvelle sa demande, revient à la charge puis finit par « changer de stratégie » (vertit Baubô artes27). La scène va plus loin qu’un simple dévoilement, celui-ci étant précédé d’une sorte de toilette grotesque :

[…] partem illam corporis, per quam secus femineum et subolem prodere et nomen solet adquirere genetricum, longiore ab incuria liberat, facit sumere habitum puriorem et in speciem levigari nondum duri atque histriculi pusionis. 6. Redit ad deam tristem et inter illa communia quibus moris est frangere ac temperare moerores retegit se ipsam atque omnia illa pudoris loca revelatis monstrat inguinibus.

  • 28 Idem, Livre V, 25, 5-6.

« Cette fameuse partie du corps, par laquelle à la fois le sexe féminin fait des enfants et obtient le nom de génitrice, elle la libère d’une longue négligence, elle lui fait prendre une allure plus propre et la légèreté de l’apparence d’un petit enfant encore tout tendre et sans cheveux. Elle retourne à la déesse affligée et au milieu de ses autres gestes dont il est d’usage de rompre la tristesse et de l’adoucir, elle se dévoile et elle exhibe toute cette partie du corps qui relève de la pudeur après avoir dévoilé son aine28 ».

  • 29 Au sujet du poil et de l’épilation comme geste civilisé, voir notamment Callimaque, fragment 343 Pf (...)

19Autrement dit, Baubô mime sur son propre corps, et plus précisément sur son sexe, une sortie du deuil symbolisée par la toilette et par l’épilation29, et donc un passage métaphorique de l’ensauvagement à la civilisation. La toilette elle-même marque la fin des salissures liées à la souillure physique et religieuse du deuil. D’autre part, le petit enfant présent dans les autres versions de l’épisode en la personne d’Iakkhos et ajoutant à l’aspect incongru de la scène, se retrouve ici transposé dans la métaphore de l’aspect tendre et lisse du sexe épilé de Baubô, qui nuance en quelque sorte par le grotesque l’aspect obscène de l’épisode décrit. Le dévoilement provoque le rire de la déesse, mais il permet surtout de montrer, par opposition, ce qui se trouve sous le voile du deuil : le non-civilisé, la saleté, le laisser-aller moral et physique. Baubô imprime sur son propre corps à la fois l’ensauvagement du deuil de la déesse, et le retour aux codes civilisés qui sont attendus d’elle. La vieille servante a recours à une forme d’obscénité paradoxale, adoucie par l’image de l’enfant, et dans laquelle ce que le retroussement du vêtement dévoile n’est pas ce à quoi l’on pourrait s’attendre, soulignant également tout l’inattendu, potentiellement angoissant, de ce que peut cacher le voile enveloppant. Dans cette version aussi, la déesse rit puis reprend une humeur moins sombre.

20Il existe par ailleurs une variante orphique du mythe où un autre type de dévoilement prend place : dans cette scène, Déméter se rend chez la reine d’Éleusis, qui est ici nommée Baubô elle-même et non plus Métanire. Déméter se voit chargée du rôle de nourrice auprès de l’enfant de Baubô, Démophon, tout comme dans l’Hymne homérique. Dans le dessein de rendre l’enfant immortel, la déesse plonge celui-ci chaque nuit, en secret, dans un feu magique. Une nuit, Baubô, étonnée de voir son fils qui refuse tout aliment humain grandir de manière surnaturelle, espionne sa nouvelle nourrice et surprend Déméter dans son entreprise de cuisine sorcière. Pensant que la déesse est en train de tuer son enfant, Baubô hurle d’effroi. Alors la déesse, furieuse, tue effectivement l’enfant, se dévoile et révèle son identité divine :

καὶ τὸ παι>δίον ἐπι<σ>κ<ήψα>σα καίει  / VII. καὶ ἀποκτείνει <κ>αὶ ὀ<ρθ>ῶς αὑτὴν δια<καλύπτει>· / λέγει γάρ· ʹεἰμι δὲ Δη<μ>ήτηρ ὡρηφόρ<ος ἀγλαό-> / δωρος […]

  • 30 Papyrus 44 de Berlin, v. 100-103 (texte et traduction tirés de Giorgio Colli, La sagesse grecque, v (...)

« Et tombant sur l’enfant elle le fait brûler / VII. le tue et droitement se dévoile. / Elle dit : “C’est moi Déméter qui apporte les saisons, qui octroie / des présents splendides” […]30 ».

21Dans ce passage du papyrus 44 de Berlin, le dévoilement est central. Il correspond ici à l’éclatement de la colère de la déesse, à la mise à mort d’un enfant, et à la révélation du statut divin jusque-là dissimulé ou maquillé. Par une sorte d’effet-miroir et par la transposition de la scène (Baubô est reine et plus Métanire, Déméter se dévoile et non plus Baubô, le rire est remplacé par la colère et l’effroi), on assiste à une explicitation du mythe par la transposition de ses éléments centraux. Au sein de l’Hymne homérique, la déesse, surprise également en train de plonger Démophon dans le feu, épargne ce dernier malgré sa colère (θυμῷ κοτέσασα μάλ᾽ αἰνῶς, « prise en son cœur d’une colère vraiment épouvantable » v. 254.) Déméter laisse éclater sa colère au cours d’une tirade où elle révèle son identité divine, et qui s’achève par l’ordre donné aux Éleusiniens de lui construire un temple. La déesse promet de leur enseigner elle-même ses rites (orgia v. 273), et délivre ainsi la clef de son apaisement futur. À la fin de ce discours, le geste suit la parole et la déesse se métamorphose, révélant son apparence divine aux v. 275-276 : ὣς εἰποῦσα θεὰ μέγεθος καὶ εἶδος ἄμειψε / γῆρας ἀπωσαμένη, « ayant dit cela, la déesse changea sa taille et son apparence, rejetant la vieillesse loin d’elle. » Au cours de cette transformation, Déméter semble retirer un masque ou un vêtement, le terme apôsamenê (littéralement « repousser au loin », « écarter de soi ») renvoyant à une idée proche de l’arrachement d’un voile ou d’un costume – ici, la vieillesse (et l’apparence humaine). Sous ce déguisement de vieille femme humaine, elle dissimulait sa véritable stature et son vrai visage (v. 274-280) :

περί τ᾽ ἀμφί τε κάλλος ἄητο: / ὀδμὴ δ᾽ ἱμερόεσσα θυηέντων ἀπὸ πέπλων / σκίδνατο, τῆλε δὲ φέγγος ἀπὸ χροὸς ἀθανάτοιο / λάμπε θεᾶς, ξανθαὶ δὲ κόμαι κατενήνοθεν ὤμους, / αὐγῆς δ᾽ ἐπλήσθη πυκινὸς δόμος ἀστεροπῆς ὥς

« la beauté l’enveloppait comme soufflant autour d’elle, une odeur charmante se répandait de ses vêtements parfumés, et le corps immortel de la déesse irradiait au loin sa lumière, pendant que retombait sur ses épaules sa chevelure dorée, et le palais solide fut empli comme par l’éclat d’un éclair. »

  • 31 Lloyd Llewellyn-Jones, Aphrodite’s Tortoise, op. cit., p. 259‑282.

22Dans ce passage aussi, une forme de dévoilement s’opère, qui suit immédiatement à la fois la colère de la déesse et ses conséquences. Dans le geste qui la débarrasse de son apparence âgée et mortelle, on peut imaginer qu’elle retire également le voile bleu foncé. Le passage décrit en effet des vêtements parfumés et une apparence lumineuse et dorée qui s’inscrit en opposition avec la parure sombre du deuil mortel. En outre, le « dévoilement » révèle la nature divine et la puissance de Déméter et coïncide ainsi avec son épiphanie. Par ailleurs, là où le voile de la femme mortelle constitue également une forme de protection contre la pollution inhérente aux femmes, contre le châtiment lié à leur souillure propre31, il semblerait que l’enveloppement de Déméter au sein de cet épisode coïncide d’une part avec l’expression de son chagrin et de sa colère et, d’autre part, avec une espèce de contention, ambiguë car incomplète, de la brutalité de sa rage et de sa puissance au potentiel dévastateur. Les moments de dévoilement correspondent en effet à des éclatements de colère, de puissance et, finalement, à des épiphanies.

23Dans les deux exemples de dévoilement développés ici – celui de la déesse et celui de Baubô – l’importance du geste d’enveloppement est soulignée justement par le pouvoir du dévoilement. L’anasurma de Baubô offre une sorte de surenchère au geste d’enveloppement en effectuant, de manière incongrue et inconvenante, particulièrement face à une déesse pleine d’aidôs, un geste qui s’y oppose. Ici, ce n’est pas sa tête que la vieille servante dévoile, ni une partie quelconque de son corps mais la partie qui, entre toutes, devrait rester cachée, montrant en creux toute l’importance de cet enveloppement de Déméter dans l’expression de son deuil, et précédant la libération de puissance qui coïncide avec le geste de dévoilement divin.

Conclusion

  • 32 Pausanias, VIII, 42, 1-5.

24Le « sombre péplos » qui enveloppe la déesse agit presque comme une forme d’attribut divin, attesté dans le culte avec la parure sombre de la Déméter Melaina des Phigaliens (en Arcadie). Pausanias relate ainsi la variante arcadienne du deuil démétriaque : en quête de sa fille, Déméter est pourchassée par Poséidon qui s’unit à elle par la force. Emplie de colère, elle se vêt de noir et part se cacher au fond d’une grotte ; la terre dépérit. C’est Pan, dieu des bergers, qui, parcourant les montagnes, finit par la retrouver : « il reconnut quelle était la forme de Déméter, et quel vêtement elle avait revêtu » (κατοπτεῦσαι τὴν Δήμητρα σχήματός τε ὡς εἶχε καὶ ἐσθῆτα ἐνεδέδυτο ποίαν32.) Dès lors, Zeus met en place une série d’actions qui vont permettre de négocier le retour de la déesse à un état plus favorable. Dans cette variante, l’importance sémantique du vêtement sombre de Déméter est particulièrement mise en valeur – sans parler de la tête de cheval qu’en outre Pausanias lui attribue (et qui explique la mention d’une « forme » particulière prise par la déesse). Ce code visuel permet à Pan d’évaluer immédiatement la situation : le sombre péplos est clairement attaché à l’état émotionnel de la déesse et à ses conséquences pour la végétation, les cultures, mais également pour la civilisation elle-même. La sauvage Déméter Melaina, à la tête et la crinière de cheval et au visage entouré de serpents, fait en effet planer sur l’humanité la menace d’une allélophagie bestiale et du retour de la terre à un état pré-civilisationnel. Ce vêtement sombre, identifiable dans le mythe et dans le culte, est la marque des noires émotions de la déesse et de l’étendue – potentiellement tout aussi sombre et dangereuse – de sa puissance.

25Ainsi les gestes d’enveloppement et de dévoilement abondent dans le mythe démétriaque, permettant d’exprimer d’importantes nuances émotionnelles et de marquer des temps forts dans l’action. La sémantique du voile y est plurielle. Tour à tour, il dissimule ce qui ne doit pas être vu, marque des limites, protège, exhibe un statut, révèle un état émotionnel et une des modalités de la puissance d’une déesse et d’apparition de son corps divin… Il place en même temps le corps féminin en général et les manipulations symboliques du vêtement qui l’habille, au centre de nombreuses possibilités de communication, soulignant par là même l’ambiguïté de l’expression du deuil, entre émotion privée, souillure et rituel nécessaire. Par le biais de codes culturels grecs en matière de monstration du chagrin féminin, les jeux de voile du mythe de Déméter établissent en outre un réseau de métaphores qui s’étend de l’intériorité de la déesse au cosmos tout entier. Ils signifient enfin l’aidôs (pudeur ressentie et respect revendiqué) et le statut de la déesse, tout en accentuant de manière paradoxale l’intensité de l’horreur que ressent et que communique cette mère respectable à la perte de sa fille. Outre l’aspect abject du deuil ressenti, c’est donc l’étendue de la puissance de la déesse qui est mise en valeur. À cet égard, le jeu de miroirs qui s’opère entre la Déméter muette et cachée et la Baubô qui s’exhibe permet d’éclairer, par le détour du mythe, une fonction cruciale du voile féminin en Grèce ancienne.

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Notes

1 Pausanias, VIII, 42, 1-13.

2 Sources littéraires et poétiques : Hymne homérique à Déméter (ca. 650-550 av. J.-C.) ; Philikos, Fragments, 676-680, « Hymne à Déméter » (ca. 285 av. J.-C.- 246 av. J.-C.), dans Alfred Körte, « Der Demeter-Hymnos des Philikos. », Hermes, LXVI (1931), p. 442-454 ; Ps.-Apollodore, Bibliothèque, I, V, 1 (ier ou iie s.) ; Nicandre, Alexipharmaca, v. 128-132 (iie siècle av. J.-C.) ; scholie aux Alexipharmaca de Nicandre, 130. Sources orphiques (sur l’orphisme, voir n° 22) et papyri magiques :Papyrus 44 de Berlin (iie ou ier siècle av. J.-C.) ; Hymne orphique à Hécate, PGM, VII, 664-85, PGM, VII, 686-702 ; Hymne orphique n° 53 (fragment préservé du Pseudo-Psellos) dans Otto Kern, Orphicorum fragmenta, Berlin, 1922. Sources chrétiennes et tardives :Clément d’Alexandrie, Protreptique, II, 20, 2 à II, 21 (fin iie-début iiie s.) ; Arnobe, Adversus Nationes, V, 25 (iiie siècle de notre ère) ; Eusèbe de Césarée, Praeparatio Evangelica, II, iii, 31-35 (fin du iiie siècle - début du ive) ; Pseudo-Psellos, Graecorum opiniones de daemonibus, III, 65-68 (fin du xiiie-tout début du xive siècle). Inscriptions mentionnant Baubô : SEG XVI, 478 (fin du ive siècle av. J.-C., Naxos) ; IG XII, 5 227 (ier siècle av. J.-C., Paros) ; SEG XXVII, 280 (période hellénistique, Dion, Macédoine) ; Otto Kern, Die Inschriften von Magnesia am Maeander, Berlin, 1900, n° 215, a), 32-40, p. 140 (ère chrétienne, Magnésie du Méandre). Lexiques : Harpocration, Lexique des Dix Orateurs, s.v. Dysaulès (iie siècle de notre ère) ; Hésychius, Lexique, s.vv. Baubô et Iambé (vie siècle de notre ère ?) ; Souda, s.v. Dysaulès ; s.v. Bauô kai Dêmô (fin du ixe siècle de notre ère) ; Etymologicum Magnum, s.v. Iambé (xiie siècle de notre ère).

3 Voir à ce sujet l’article de référence de Maurice Olender, « Aspects de Baubô : textes et contextes antiques », Revue de l’histoire des religions, volume 202, n° 202-1, 1985, p. 3-55. Également : George Devereux, Baubo, la vulve mythique, Lausanne, Payot, 2011 ; Tobie Nathan, « La Dépression de Déméter, étude de l’inverseur thymique », Psychanalyse païenne, Paris, Odile Jacob, 1988, p. 69-165.

4 Au sujet du vêtement comme langage dans l’Antiquité, considéré dans sa dimension anthropologique, voir Florence Gherchanoc et Valérie Huet, « S’habiller et se déshabiller en Grèce et à Rome. Pratiques politiques et culturelles du vêtement. Essai historiographique », Revue historique, vol. 641, n° 1, 2007, p. 3-30.

5 Il s’agit d’un Hymne à Déméter très lacunaire de Philikos, de l’hymne orphique présent sur le Papyrus 44 de Berlin, du Protreptique, II, 20, 2 à II, 21 de Clément d’Alexandrie, et de l’Adversus Nationes, V, 25 d’Arnobe. Ces deux derniers reprennent tous deux un même poème orphique et exagèrent l’aspect immoral du geste de dévoilement de Baubô.

6 Hymne homérique à Déméter, v. 40-44. Nous traduisons. Toutes les traductions des textes présentées dans l’article sont les nôtres, sauf mention contraire.

7 La question du voile des femmes en Grèce ancienne fait toujours l’objet de débats. Il apparaît que les femmes grecques de haut statut auraient porté le voile en public au moins dans certaines situations, mais il semblerait qu’il n’y ait pas eu d’obligation dans ce sens. En outre, le geste de faire remonter une partie de son vêtement vers son visage dans le but de le dissimuler aurait eu, dans certaines situations, la valeur d’exprimer une forme de modestie. Voir notamment Lloyd Llewellyn-Jones, Aphrodite’s Tortoise :The Veiled Woman of Ancient Greece, Swansea,The Classical Press of Wales, 2003.

8 Florence Gherchanoc, « Mise en scène et réglementations du deuil en Grèce ancienne » in Violaine Sebilotte et Nathalie Ernoult (dir.), Les femmes, le féminin et le politique après Nicole Loraux, Classics@ [En ligne] issue 7, 2011, URL : http://chs.harvard.edu/wa/pageR?tn=ArticleWrapper&bdc=12&mn=3831, consulté le 24 septembre 2016. Sur le deuil féminin, et plus particulièrement celui des mères, en Grèce ancienne, voir aussi Nicole Loraux, Les mères en deuil, Paris, Seuil, 1990.

9 Hymne Homérique à Déméter, v. 46-50.

10 Douglas Laidlaw Cairns, « Anger and the Veil in Ancient Greek Culture », in Greece & Rome, Second Series, vol. 48, n° 1, 2001, p. 18-32.

11 Douglas Laidlaw Cairns, « Mind, Body, and Metaphor in Ancient Greek Concepts of Emotion », L’Atelier du Centre de recherches historiques [En ligne], 16, 2016, §16-30, consulté le 24 septembre 2016, URL : http://acrh.revues.org/7416.

12 Ibid.

13 Hymne Homérique à Déméter, v305-309.

14 Hymne Homérique à Déméter, v. 194 et 197

15 Ce réseau de significations est notamment étudié par Gloria Ferrari dans Figures of speech : men and maidens in Ancient Greece, Chicago, University of Chicago Press, 2003, mais également par Douglas Laidlaw Cairns dans Aidos :The Psychology and Ethics of Honour and Shame in Ancient Greek Literature, Oxford, Clarendon Press, 1993.

16 Voir notamment Florence Gherchanoc et Valérie Huet, Vêtements antiques. S’habiller, se déshabiller dans les mondes anciens, Errance, Paris 2012.

17 Hérodote, Histoires, I, 8, cité et traduit par Florence Gherchanoc, « Beauté, ordre et désordre vestimentaires féminins en Grèce ancienne », Clio. Femmes, Genre, Histoire [En ligne], n° 36, 2012, §19-42. Voir aussi Noémie Hosoi, « Des femmes au louterion. À la croisée d’une esthétique masculine et féminine au travers des objets », Images re-vues, histoire, anthropologie et théorie de l’art, n° 4, « Objets mis en signe », 2007.

18 Lloyd Llewellyn-Jones, Aphrodite’s Tortoise, op. cit., p. 49‑53.

19 Aristote, Rhétorique, II, 6, 1384a, l. 34.

20 Lloyd Llewellyn-Jones, Aphrodite’s Tortoise, op. cit., p. 162‑180.

21 Hymne Homérique à Déméter, v. 64.

22 L’orphisme est un courant religieux initiatique grec, opérant avec une cosmogonie et des mythes différents des mythes de la religion institutionnalisée, qui vise au salut de l’âme dans l’après-vie. Malgré une documentation archéologique et papyrologique croissante, il reste aujourd’hui l’objet de nombreux débats (Voir notamment Luc Brisson, Orphée et l’Orphisme dans l’Antiquité gréco-romaine, Aldershot, Variorum, 1995 et Philippe Borgeaud, Claude Calame et André Hurst, « L’Orphisme et ses écritures. Nouvelles recherches », Revue de l’histoire des religions, vol. 219, n° 4, 2002, p. 379‑383.

23 Le terme aidoia, dérivé d’aidôs, établit un lien entre les organes génitaux des deux sexes et la notion de pudeur, de vergogne et de modestie que véhicule l’aidôs. Les organes génitaux sont ainsi désignés en ce qu’ils devraient en principe être recouverts et rester cachés à la vue. Le terme aidoia est en outre proche, dans des « étymologies » populaires ou savantes, de l’Hadès et de ce qui est caché. Voir notamment le Fragment 15 D-K d’Héraclite, qui établit un lien entre l’aidôs et les obscénités rituelles en ce qu’elles contiennent de dévoilement de ce qui devrait rester caché, par l’intermédiaire de la paronomase entre aidôs – pudeur et Hadès, dont l’une des étymologies supposée est celle du préfixe « a-» privatif accolé au verbe eidô, « voir », le composé supposé ayant le sens d’invisible, caché.

24 Clément d’Alexandrie, Protreptique, II, 20, 2 à II, 21, traduit par Claude Montdésert, Paris, Les Éditions du Cerf (Sources Chrétiennes), 1949.

25 Antoninus Liberalis, Métamorphoses, XXIV ; Ovide, Métamorphoses, V, 438-461 ; Nicandre, Theriaka, v. 483 sqq.

26 Voir notamment Georges Devereux, Baubo, la vulve mythique, op. cit. et Tobie Nathan, « La Dépression de Déméter... » art. cit. 

27 Arnobe, Adervsus Nationes, Livre V, 25, 5.

28 Idem, Livre V, 25, 5-6.

29 Au sujet du poil et de l’épilation comme geste civilisé, voir notamment Callimaque, fragment 343 Pfeiffer et Philodème, fragment 132 (131) dans l’Anthologie Palatine V. Voir aussi Pierre Brulé, Les sens du poil (grec), Paris, Les Belles Lettres, 2015 et Bertrand Lançon, Marie-Hélène Delavaud-Roux (dir.), Anthropologie, Mythologies et histoire de la chevelure et de la pilosité, Le sens du poil, Paris, L’Harmattan, 2011.

30 Papyrus 44 de Berlin, v. 100-103 (texte et traduction tirés de Giorgio Colli, La sagesse grecque, vol. 1., traduit de l’Italien par Marie-José Tramuta, Combas, Éditions de l’Éclat, 1990, p. 225‑227).

31 Lloyd Llewellyn-Jones, Aphrodite’s Tortoise, op. cit., p. 259‑282.

32 Pausanias, VIII, 42, 1-5.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuelle Palermiti, « Jeux de voiles, expression du deuil féminin et valeur de l’enveloppement dans la quête de la déesse Déméter », Genre & Histoire [En ligne], 19 | Printemps 2017, mis en ligne le 01 juillet 2017, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://genrehistoire.revues.org/2722

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Auteur

Emmanuelle Palermiti

EPHE/PSL Research University. CNRS, UMR 8210 ANHIMA. Mail : epalermiti@gmail.com

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